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Os invitamos a participar el el taller 
COMIDA CONVERTIDA & FOOD TALKS
que se celebrará durante los días 18, 19 y 20 + 25, 26 y 27 de OCTUBRE.
imparten el curso:
José BALLESTEROSJosé Miguel de PRADA POOLELuis Antonio GUTIÉRREZ CABREROy Concha LAPAYESE
colaboran en el desarrollo del taller:
ALI&CIA (www.alicia-rios.com)ANTONIO MIRALDA (www.foodcultura.org)V+ADA (www. ventilacioncruzada.com)
TALLER DE MAQUETAS CON ALIMENTOS
Inscripción previa en el Despacho 84 hasta el 13 de Octubre. Departamento de Proyectos. Despacho del MPAA de lunes a jueves de 10 a 13h.
PLAZAS LIMITADAS.
En la inscripción se abonarán 10€ para la compra de los alimentos.

ya está la hipo A:

¿cuáles son los otros hipo-textos?

¿a quién comentaste?

¿qué comentaron los demás?

¿qué te han comentado?

¿quién te ha comentado?…

¿de qué solemos escribir?

Todo eso y mucho más en hipo A

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y aprovechando el momento…hasta el día 31 de Enero se recopilan los siguientes hipo-textos para el hipo B, bajo las mismas reglas, el mismo número de palabras y el mismo juego de comentarios.

Para todo aquel que ha participado: que siga y el juego,para aquel que no lo ha hecho: que se anime ya!

Morandi y Le Corbusier.
Mostrar o justificar: dos miradas ante el objeto.

“Las raices del ojo están en el corazón; en la más íntima toma de posición ante la persona del otro como ante la existencia en su totalidad.” Hans Urs von Balthasar.

A veces la intuición o una simple coincidencia, pueden perdernos por caminos inesperados. Algo así fue lo que ocurrió mientras investigaba sobre Le Corbusier. Al mismo tiempo estaba estudiando la obra de Giorgio Morandi y la casualidad quiso que me pasaran por delante, casi al mismo tiempo, dos fotografías. En ellas, cierta coincidencia me llevaría a descubrir otras similitudes y diferencias, que conectadas relacionaban irremediablemente a sus protagonistas.

En la primera fotografía aparece Morandi observando con atención algunos objetos, probablemente elementos de una composición, mientras mantiene sus gafas levantadas. En la segunda imagen Le Corbusier, con sus gafas apoyadas en la frente y su mirada dirigida a la cámara, sujeta con ambas manos un libro abierto. Fue al observar esta última cuando pude apreciar la coincidencia en la posición, y en cierta manera, el material y la forma de sus gafas. La curiosidad desencadenó todo lo demás. Coloqué una junto a la otra e inicié mi peculiar viaje…
Empezando por su origen, las instantáneas fueron tomadas con siete años de diferencia. Morandi contaba 63 años cuando fue fotografiado por el afamado artista Herbert List (1903-1975), con motivo de una visita informal al estudio del pintor en 1953. Morandi vivía en Bolonia, ciudad italiana donde nació en 1890 y en la que mantuvo su residencia el resto de su vida. Le Corbusier, que había nacido en 1887, tenía 59 años cuando fue fotografiado por Nina Leen (1909 -1995) quien trabajaba en la preparación del número especial de la revista LIFE sobre el arquitecto, publicado en 1946. La fotografía también fue tomada en su estudio de Porte Molitor, en Paris.

Es interesante comprobar cómo las fotografías ponen en relieve la personalidad, muy diferente en cada caso, de sus dos protagonistas. Personalidades, por otro lado, muy adecuadas a las de quieres los fotografiaron.

Morandi era una persona intimista que apenas salió de su ciudad, donde vivía junto a su madre y sus tres hermanas en la misma casa. List era un fotógrafo de origen alemán que se ve obligado a abandonar su país por razones políticas y personales: era artista y homosexual en una Alemania nazi. Comienza fotografiando su ciudad y después objetos con una clara influencia surrealista, siempre en una atmósfera seductora e íntima, como las pinturas de Morandi.

Le Corbusier es inmortalizado por la provocadora y mediática Leen, de origen ruso e infancia alemana como List. También vivió una parte importante de su vida en Suiza, país natal de Le Corbusier, donde alcanzó cierta fama por sus fotografías de animales. Más tarde se trasladó a Nueva York, donde se haría más conocida por su trabajo en revistas, con fotografías de moda y personajes famosos.

Herbert List fotografía a Morandi y Nina Leen retrata a Le Corbusier(1). Mientras uno es captado en una actitud circunspecta, sin esperar ser fotografiado y mostrando más interés en lo que tiene delante que por el observador, el otro posa desafiante en un estudiado encuadre.

En la imágen vemos a Morandi frente a unos objetos, reconocibles en muchos de sus bodegones, y si observamos a Le Corbusier, vemos a sus espaldas una pintura. Se trata de una de sus obras titulada “Nature morte aux nombreux objets” y fue realizada dos años antes de tomarse la fotografía, en 1944. Es evidente el parecido entre dos de los objetos que mira fijamente el Italiano y las dos figuras que están a las espaldas de Le Corbusier. De repente es como si pudiéramos establecer un extraordinario vínculo, entre Morandi, los objetos, la pintura y Le Corbusier, que dirige su mirada a nosotros.

La comparación nos presenta además una curiosa paradoja. El pintor está detrás de un modelo y el arquitecto, que quería ser reconocido como pintor, aparece delante de su pintura. Casi al contrario de como cabría esperar…

Mostrar o justificar: dos miradas ante el objeto.

Morandi sostiene sus gafas en la frente con la mano, como representando una alternancia entre la mirada de la razón y la simple mirada. En Le Corbusier las gafas están fijas en el intelecto, en la pura racionalidad, mientras sus manos están entretenidas en un libro, símbolo de la razón. El camino para entender a Morandi será el de la razón sensible y el de Le Corbusier, la abstracción.

Morandi busca el objeto como pretexto, como un intermediario en nuestro conocimiento del mundo. Conocer el objeto le sirve para conocer el mundo, conocer el aire, saber verlo y tocarlo y de este modo conocer la esencia de la luz y su color. “No hay nada más abstracto que la realidad” diría. Un ejemplo de razón poética.

Para Le Corbusier, el objeto es una forma de conocer la geometría, un vehículo de la razón pura. Él no destaca la atmósfera entre los objetos si no el propio objeto, toda la realidad del objeto: una preocupación cubista o purista, que nace de un análisis únicamente racional.

Para Morandi el objeto (objeto como revelador) es mediador entre mirar y sentir el mundo, mientras en Le Corbusier el mediador es la razón, y el objeto es una mera demostración o justificación de su construcción mental, dando por sentado el objeto. Morandi conecta con el mundo (muestra), Le Corbusier con la razón (justifica):

Mostrar.
(Del lat. monstrare).
1.tr. Manifestar o poner a la vista algo; enseñarlo o señalarlo para que se vea.

Justificar.
(Del lat. iustificare).
1.tr. Probar algo con razones convincentes, testigos o documentos.

Pregunta: ¿Cómo comprendemos el mundo de los objetos, el mundo de los fenómenos en relación a nuestra percepción? ¿Cómo lo comprendían Morandi y Le Corbusier?

Morandi empezó pintando obras de influencia cubista y futurista hasta que a mediados de los años veinte conoce a Giorgio de Chirico. Poco a poco se fué independizando de su influencia y comenzó a pintar un tipo de bodegón, donde los utensilios de la vida diaria se convertían en los máximos protagonistas de sus pinturas.

Le Corbusier también abandona el purismo para empezar a indagar en los que él denominaría “objets a reaction poétique”, objetos que la naturaleza forma y deforma, como la caracola de Coquillage (1934). Definiría los edificios como máquinas de vivir y la pintura como máquinas para conmover. Es a partir de este momento, coincidiendo con la amistad que Le Corbusier inicia con Antoine de Saint-Exupéry en 1929, cuando la mirada de Le Corbusier se aproxima a la de Morandi en una nueva sensibilidad racional que devuelve la poética a la razón.

El viaje a través de estas dos fotografías, las miradas y diferentes de sus autores y protagonistas, podría ser solo el principio de un viaje más largo, lleno de sorpresas. Posiblemente forzando relaciones, pero ayudándonos a entender, de una forma más dialéctica, la realidad que nos rodea.

Nota: (1) De la misma manera que conecto las obras de Morandi y Le Corbusier con las definiciones de mostrar y justificar, en la demás obra de los dos fotógrafos y en los ejemplos que se presentan, podría hacerse el mismo paralelismo. De este modo la obra de List no busca una pose si no que encuentra, de manera más o menos espontánea, los objetos o protagonistas de sus fotografías y los muestra; mientras Leen es una fotógrafa principalmente de retrato y moda que representa al modelo, luego justifica.

Antonio Cobo vplusada.com

Kontakthof. Decir la verdad es revolucionario.

Kontakthof, término alemán para denominar el lugar de encuentro entre prostitutas y clientes en el barrio rojo. En la obra de Pina Bausch (1940-2009), una especie de sala de baile decimonónica, con una gran ventana y un escenario, un piano, un caballito de feria y veintiocho sillas, una por cada bailarín, mitad hombres y mitad mujeres.

Comienza la obra y cada uno de los bailarines, todos mayores de sesenta y cinco años, se van levantando y poco a poco se muestran al público. De frente, de espaldas, sus manos arrugadas por las dos caras, se tocan el pelo y enseñan los dientes. Nos muestran la verdad, su verdad personal y colectiva, dejando la vejez al alcance de todos.

Verdad, Bondad y Belleza eran, para Platón, las tres cualidades esenciales de la realidad y la virtud no es otra cosa que la expresión de esas tres ideas básicas en distinta proporción. Tomando el principio de Verdad como vertebrador de cualquier obra de calidad, sea de danza contemporánea o de arquitectura, apreciamos como la obra de Bausch no tiene más sustancia que la vida, el cuerpo y la acción que se desarrolla.

El espacio se activa mediante los diferentes objetos y entra en vibración con los movimientos de los bailarines. Unas veces aleatorios y otros geométricos, dibujando la diagonal de la sala, un círculo circunscrito o delimitando el perímetro. El espacio se llena de sinceridad, con movimientos torpemente sincronizados y los cuerpos evidenciados por la interacción entre los bailarines que se acarician, pellizcan o golpean unos a los otros.

El teatro-danza, género del que fue precursora la autora, rompe la cuarta pared. Dejamos de ser meros espectadores pasivos. Los bailarines interactúan con nosotros pidiéndonos dinero o regalándonos instantáneas tomadas por ellos mismos durante la actuación (azotes de realidad). Sin trampa ni cartón, Bausch deja de lado los recursos fáciles que apelan al sentimiento o la compasión. La vejez se muestra en su plenitud, llena de la verdadera belleza y lejos de la falsedad de los cánones actuales que enaltecen modelos inexistentes, creados con photoshop.

Los cuerpos tropiezan y los bailarines muestran las miserias de sus personajes, el miedo a la soledad o la necesidad de aceptación. De este modo, las buenas obras se convierten en lecciones de verdad y decir la verdad, todavía es revolucionario.

Antonio Cobo vplusada.com

Kontakthof. Mit Damen und Herren ab ‘65’.  Tanztheater Wuppertal Pina Bausch 1978. Teatros del Canal, noviembre de 2009.

Obje[c]ts, del lado de la entropía.

En el año 1932, el poeta y dramaturgo alemán Bertolt Breacht (1898-1956) escribe su poema titulado “De todos los objetos” donde afirma que, de entre todos ellos, los que más ama son los usados. Los materiales gastados y la transformación del tiempo configuran, según él, las formas más nobles. La belleza de lo usado se manifiesta en el objeto que ha perfeccionado su forma y se ha hecho precioso en las manos de tanta gente (objetos felices).

El poema formula una conceptualización del objeto usado, una especie de ready-made literario, donde la descripción del objeto mediante el uso, el desgaste, la fragmentación o la ruina, configura un nuevo contexto que lo eleva a categoría de obra de arte.

Marcel Duchamp (1887-1958) ya había producido en 1913 “Rueda de bicicleta sobre un taburete”, obra que más tarde consideró como su primer objet trouvé. Según Duchamp, el origen estuvo en el mero placer que le producía ver desaparecer los radios de la rueda al girar, pero el hecho se demostró más complejo. Eliminado cualquier significado utilitario, con un título y punto de vista nuevos creó un nuevo pensamiento sobre el objeto.

Tanto el poema de Breacht como la obra de Duchamp pueden considerarse transformaciones de todo a todo. De este modo la operación del artista, que tradicionalmente había operado desde la construcción se pone por primera vez del lado de la entropía. La puesta en valor de la memoria grabada en el objeto por el uso o su cambio de contexto constituyen un enriquecimiento del mensaje que el propio objeto transmite, modificándolo por completo.

Este cambio sustancial en la concepción del objeto, se manifiesta de una manera radical en las artes plásticas. Iniciado por Duchamp, ha tenido diferentes manifestaciones en el tiempo pasando por las obras de Gordon Matta Clark (1943-1978) donde las acciones de destrucción o sustracción, sobre objetos arquitectónicos en este caso, producirían el mismo efecto.

Pero podríamos terminar preguntándonos si el germen no se originó quizás en la literatura. Ya en el año 1794, Xavier de Maistre (1763-1852) dotó a los objetos de un significado especial en los diferentes viajes alrededor de su habitación. Marcel Proust (1871-1922) los cargó de evocaciones y referencias y Georges Perec (1936-1982) continuaría el camino de sus compatriotas franceses definiéndolos como receptores de memoria.

“Impregnados del uso de muchos, a menudo transformados, han ido perfeccionando sus formas y se han hecho preciosos porque han sido apreciados muchas veces”.

Fragmento de “Todos los objetos” de Bertolt Breacht.

Antonio Cobo vplusada.com

Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas.

John Keats (1795-1821) fragmento de Oda a una urna griega.

Malévich. Dialéctica entre cultura y civilización.

Se podría decir que las obras más silenciosas, aquellas que niegan el objeto (todos los objetos), y por tanto las más exquisitas de la obra de Kazimir Malévich (1878-1935) no tocan si no para el espíritu. En efecto, el suprematismo, por encima de un movimiento artístico, puede entenderse como un proyecto filosófico que afecta al arte y a sus valores, en un intento de despojarlo de todo lo prescindible y de una búsqueda profunda de sus orígenes.

Desde un punto de vista que separe lo que pertenece a la cultura de lo perteneciente a la civilización, la obra de Malévich queda inequívocamente del lado de la civilización, ya que supone una síntesis suprema del arte (poética) . Pero para comprender su verdadero alcance tenemos que difuminar esa delimitación y entender que el suprematismo nace de una dialéctica entre opuestos. De un lado la figuración y la abstracción, que también representa de alguna manera a los objetos (mundo sensible), y de otro la no objetivación que representa únicamente al ser (mundo suprasensible).

El suprematismo no representa el exterior, no es símbolo, la obra solo se representa a si misma, pero necesita de lo opuesto para entender su significado, lo que ha destilado. La obra de Malévich solo se llega a comprender desde la sucesiva repetición-imitación de modelos vanguardistas que utiliza para lograr un entendimiento de los códigos del arte y posteriormente recodificar en un nuevo sistema.

Hasta el año 1915, su obra atraviesa numerosas etapas, desde sus primeras pinturas naturalistas hasta el cubismo, pasando por el neoprimitivismo, el impresionismo y el futurismo. Su búsqueda termina con el comienzo del suprematismo pero este no se entiende sin esa fase anterior de exploración y paulatina simplificación hasta formas geométricas puras.

Conocida la gramática del arte y sintetizada al máximo, termina volviendo a un estado anterior. La figuración reaparece más tarde, al final de un proceso inverso, casi simétrico que le lleva a realizar obras como su último autorretrato del año 1933, en una línea más próxima a sus primeras pinturas.

¿Dónde se encuentra el más puro Malévich? ¿En la figuración, en la abstracción o en la extrema negación del objeto? Probablemente en la combinación de todas, porque la poética no puede construirse sin dialéctica, solo de  civilización o de cultura, si no de un conocimiento y diálogo mutuo entre las dos.

Antonio Cobo vplusada.com

Sobre la arquitectura expresionista de anteguerra y la referencia a la arquitectura de Erich Mendelsohn en el concurso para el edificio Carrión (Madrid 1930).

Una parte importante de la arquitectura moderna española, producida en el periodo de anteguerra y especialmente durante la segunda república (1931-36), se ha denominado tradicionalmente arquitectura racionalista. Sin embargo, son muchas las obras que no se definen bien bajo ese generoso nombre.

Tal es el caso de la abundante arquitectura influida por el expresionismo alemán y en especial por Erich Mendelsohn (1887-1953), de gran éxito entre los profesionales del momento debido a una codificación del lenguaje urbano intermedio entre el expresionismo y el racionalismo.

Mendelsohn tuvo la fortuna de construir la torre de Einstein en Potsdam al principio de su carrera en el año 1920. El gran éxito que obtuvo le convirtió en el mayor exponente de un expresionismo funcionalista, donde la forma pesaba tanto como la función. Las fachadas continuas que arrastraban elementos horizontales -grandes ventanas y grandes petos- que giraban intentando romper la discontinuidad ortogonal de la esquina, se convirtió en su emblema y en el de muchos arquitectos europeos.

Es quizás demasiado obvia su influencia en tantas obras madrileñas, entre los años 1925 y 1936,  caracterizadas por el uso de la esquina redonda. Ejemplos ilustres son el Cine Barceló (1930), de Luis Gutiérrez Soto (1890-1977) y el brillante edificio Carrión (1931-33) proyectado por Luis Martínez Feduchi (1901-1975) y Vicente Eced (1902-1978).

Sería difícil determinar qué edificios o cuáles arquitectos dieron el mayor empuje al uso de un lenguaje arquitectónico expresionista en Madrid. Puede que Gutiérrez Soto fuera uno de los pioneros, hecho que podría demostrarse por su viaje a Alemania en el año 1925 y que tanto efecto tuvo en sus obras posteriores, empezando por la del cine Europa (1928) en la calle Bravo Murillo.

A pesar de todo, la influencia más generalizada del edificio Carrión, le convierte en uno de los mas significativos de esta nueva arquitectura en España. Esta importancia se podría objetivar por dos motivos principalmente. El primero, sería la capacidad del proyecto para resolver un programa metropolitano de gran complejidad (hotel, apartamentos, oficinas, cine y restaurante), novedoso en el Madrid de aquel momento y terminado en una perfecta conjunción y escala urbanas. Y en segundo lugar, por la gran  trascendencia del concurso previo a la elección del proyecto.

La importancia del concurso radicó sobre todo en la homogeneidad de las propuestas presentadas, lo que  puso de manifiesto por primera vez la fuerte relación entre tiempo histórico y arquitectura. Participaron con sus proyectos Cárdenas, Muguruza, Paramós y Rodríguez Cano, Perelis, Zabala y Garay, Gutiérrez Soto y Martínez Feduchi y Eced. Fueron en las propuestas de los dos últimos equipos, donde se hizo más evidente la influencia mendelsohniana en la arquitectura del momento.

El énfasis puesto en el ángulo, convertido en el elemento más expresivo del edificio, relaciona irremediablemente ambos proyectos con el de la ampliación de la sede del diario Berliner Tageblatt (1921-23). En este proyecto, realizado por Mendelsohn junto a Richard Neutra (1892-1970), se decide resaltar de una manera clara lo nuevo frente a lo viejo. Para ello se coloca en un plano más adelantado la parte añadida y se diferencia la esquina con el empleo de ventanas horizontales, en contraste con el orden vertical de la antigua edificación.

La referencia del edificio berlinés se evidencia rápidamente en los proyectos de Gutiérrez Soto y Feduchi-Eced, que hábilmente aplican la misma estrategia, esta vez en un edificio de nueva planta. Así en las propuestas coincide un interés por mantener en la fachada a Gran Vía una composición normal, continuación de la tradición de la ciudad, de ritmo vertical.

El remate en la esquina  se realiza, en los dos casos, con un volumen más elevado y horizontal que resalta el giro de la Gran Vía en su último tramo, proporcionando unas excelentes perspectivas.

El concurso fue finalmente anulado y el promotor encargó el proyecto a Eced y Feduchi. Cabe destacar que esta obra supuso la irrupción en el panorama profesional, ya que ambos habían terminado sus carreras tan solo tres años antes del concurso. La construcción del edificio Carrión, hoy más conocido como Capitol, dejó patente la maestría de estos jóvenes arquitectos, que a pesar de su inexperiencia, dieron a la ciudad uno de sus edificios más representativos.

Queda también como herencia de la influencia de Mendelsohn en Madrid y del breve pero intenso florecimiento de la arquitectura española durante la segunda república, roto por la contienda civil o quizás por su propia fragilidad.

Antonio Cobo vplusada.com

L’Atelier rouge. Sobre la poética.

Preguntado por un amigo sobre por qué representó las paredes de su estudio de color rojo cuando en realidad eran grises, Matisse (1869-1954) respondió que lo hizo porque el exterior era verde. De esta manera el genio francés demostraba una vez más la capacidad de su pintura para expresar la esencia y no tanto la apariencia de la realidad.

Mediante la relación complementaria entre un interior presente y un exterior más razonado que representado, la obra L’Atelier rouge (1911) nos da un motivo más de los que la convierten en un claro ejemplo poético-pictórico. La poética, concordada mediante la integridad, la consonancia y la claridad de la obra, coloca a esta en un estado más elevado que el artístico, el estado de la civilización y la belleza.

Cada objeto vibra de diferente manera, configurando una especie de construcción mental del espacio¹. Las siluetas de algunos objetos, veladas por el color rojo, ordenan y referencian; mientras los objetos representados en toda su dimensión y color categorizan la percepción del autor. Si supiéramos que había pintado su estudio desde el poder que la memoria otorga a lo que recordamos y cómo lo imaginamos, podríamos decir que lo que no ha pintado no existía para él y que del reloj solo recordó las horas.

Aquí la poética se muestra además como algo que no quiere estilo y así parece afirmarlo el propio Matisse cuando indica que su obra es una mera evocación de lo que la mirada ha producido en él, en un acto que requiere de esfuerzo y en el que “el pintor debe tener simplicidad de espíritu”.

Su obra se construye desde una racionalización (objetiva) de la percepción (subjetiva), de modo que el autor se muestra a sí mismo, siendo verdadero. Por eso, en este caso, podemos volver a restaurar el término pintura en la oración horaciana²: “La Pintura y la Poesía son dos hermanas que se parecen tanto en todo, que se prestan mutua y alternativamente la una a la otra su papel y su nombre. A la primera se la llama una poesía muda, y a la otra, una pintura parlante”.

(1)  De una forma parecida construyeron sus propias especies de espacios autores literarios, también franceses, como Xavier de Maistre, Marcel Proust y Georges Perec.

(2)  W. Szambien reemplaza la palabra pintura por la de arquitectura.

Antonio Cobo vplusada.com

Ka, Kata, Katachi. Mutatis mutandis.

Una deriva googleriana sobre los términos Ka, Kata y Katachi, me llevó por casualidad a la revista electrónica “Bonsái Pasión”, donde en un artículo titulado “El mundo secreto de los bonsáis” encontré una clarísima definición de los términos. Así el autor expresa que la cultura japonesa diferencia tres estadios de la forma: ka, estado espiritual antes de la acción, que se convierte en kata cuando se inicia la acción, y llega a la culminación, en el estado katachi, que es cuando surge el carácter personal y peculiar de la forma.

Este concepto de la forma, ligado al de modelo,  nos lleva a reflexionar sobre la repetición como herramienta de creación. En la cultura del bonsái, cuando aprendes sus normas, se denomina Chokan a los árboles de tronco recto,  Sookan a los de dos troncos y Sankan a los de tres. También aprendes que las ramas suben como los peldaños de una escalera. Aprendemos las formas (Kata) sin saber muy bien por qué.

Aunque a priori estas normas parecen contrarias a la libertad, son sin embargo la base de un sistema de aprendizaje donde el modelo se entiende como un patrón sobre el que construir una subjetividad racional (la realidad preñada de su contrario). La mera repetición o imitación nos lleva a descubrir el espíritu que hay detrás de las formas y llegar así a construir nuestra propia abstracción simbólica. Una especie de mutatis mutandis, es decir, cambiando lo que haya que cambiar.

La producción arquitectónica, el proyecto, empieza por aplicar los cambios evidentes al modelo para que este cumpla la función específica necesaria. Así podemos pensar de una forma razonable que la crítica se podría objetivar en ese estadio previo a la acción, donde se pone en pié el modelo y en cuya base está el origen verdadero o falso de toda obra.

Volviendo a la cultura japonesa para terminar, el consejo Zen de “no hagas nada, solo siéntate” (quita tus sucias manos del proyecto), nos quiere decir que solo integrándonos completamente en las formas, dejamos de pensar en ellas, y llegamos a ser libres de ataduras formales.

Antonio Cobo vplusada.com

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